生命中不能承受之「卿」——讀魚玄機〈遙寄飛卿〉札記／望軒

生命中不能承受之「卿」

——讀魚玄機〈遙寄飛卿〉札記

文：望軒

溫飛卿，即溫庭筠，晚唐大詩人。由於我喜歡李商隱，喜歡晚唐詩，對他們當時的交際也很感興趣，因此，李商隱、溫庭筠、段成式都吸引我的注目。他們都排行第十六，善於寫詩，號稱「三十六體」。他們三個的詩集，惟有溫庭筠的尚未讀畢一遍，他的詩比較典麗，研讀需時，但是〈過陳琳墓〉詩、〈菩薩蠻〉詞等等傑作，當然早已先睹為快。

〈遙寄飛卿〉　魚玄機

階砌亂蛩鳴，庭柯煙霧清。

月中鄰樂響，樓上遠日明。

枕簟涼風著，瑤琴寄恨生。

嵇君懶書禮，底物慰秋情？

溫飛卿與魚玄機的情，聽聞過但從未深究。他們之間有很多詩往還，魚玄機〈遙寄飛卿〉是其中一首。據說這首詩是溫飛卿離開長安，魚玄機寄給他的。溫飛卿很賞識她的才華，兩人的年齡有一段巨大的差距，大概當時他尚未意會到魚玄機竟已開始對他萌生愛意？他回來時又竟會撮合她和李億，又意想不到是她最終竟被拋棄，更成蕩婦？此般風流韻事的確引人遐想，難怪都成了後世小說或劇本創作的主題。

　　〈遙寄飛卿〉營造了一片淒清之景，而詩中女子獨自承受著思念之情。魚玄機正值青春少艾，傾慕飛卿，他離開長安，可能因此催生了愛意。「階砌亂蛩鳴，庭柯煙霧清」，心亂於是聽到蟋蟀鳴叫，而且著一個砌字，脈搏呯然跳動，簡直心如鹿撞一般，墮入情網，內心一片朦朧，暗戀之人相當迷惘，問她也只會含笑低頭嘆不知，情景在首句已然交融。「月中鄰樂響，樓上遠日明」她嘗試梳理紊亂的情感，清晰起來時，她發現自己無疑正思念遠方的人，眺望月中彷彿有平日鄰座相伴時的音樂，而再上一層樓又彷彿能看見朝日漸明。月遠，鄰樂近，樓近，朝日遠。此種詞彙的迴環，除了指出時間的連綿，無非渲染一份這麼近那麼遠，同時又那麼近這麼遠的感覺。接著，「枕簟涼風著，瑤琴寄恨生」雖然寓淒涼於枕簟，寄愛恨於瑤琴，但只能算是穩紮的抒情手法，幾乎是類似題材的慣技，並不如第二、三句般用語平凡而於景中化出心意。末聯是另一次情感的挑動，可說是用典故暗含單戀之情，而且可能語意相關地寄托求婚欲望，深明女性被動中見主動的委婉。「嵇君懶書禮，底物慰秋情？」或許是用了《世說新語》中鍾會探望竹林七賢的嵇康而遭置諸不理的故事，藉以指出溫飛卿像嵇康一樣疏於禮數，並沒有合宜地回應自己，表面上看似是要求對方回信，但是「書禮」二字在男女之間又彷彿隱含著三書六禮的婚姻意味，因此這似乎是一語相關的求愛暗示。「底物」的「底」字在詩歌裡偶爾出現，意義較虛，日本學者志村良治更以此為題作出研究。簡言之，這句的「底」字有兩個主要的可能性，或可解作「何」，或解作「持底」，即手持之意亦未嘗不可。結句就成了要用甚麼東西來撫慰我孤單之情呢？又或者承接著婚姻書禮的相關暗示，可以解讀為魚玄機正等待著溫飛卿手持三書通過六禮來接她過門，才足以慰其秋情單思。然而，我們知道魚玄機是終不能如願的，在她的生命中，不能承受一個亦師亦友的風流才子溫飛卿。

2014年7月21日

畫眉的惆悵——讀薛濤〈謁巫山廟〉札記／望軒

畫眉的惆悵

——讀薛濤〈謁巫山廟〉札記

文：望軒

現今流傳下來的《全唐詩》其實只是冰山一角，慢慢發現有不少詩集都經已散佚，只流傳極少部份。時間的洪水果真是無情的，它沖沖洗刷，無聲無色地在唐代的才子佳人身上度過，流到今天的已只餘零星水花濺到我們的身上。洪度，是薛濤的字，出生本好，但父薛鄖早逝，結果淪為樂妓，但憑著她的才華，終得人賞識。雖然韋皋想推薦她擔任校書郎，但未能如願，不過她因此而名揚天下。薛濤本有《錦江集》五卷，詩約五百餘首，只可惜失傳，《全唐詩》中只收錄其詩八十九首，縱然可惜，但仍屬萬幸。

古代的情境總是難以想像的，正是如此，讀者很多時傾向幻想和美化，也因而發展出許多小說和戲曲述說才子佳人的故事。近來閱讀古典詩詞，不只重視文本自身，還希望了解多一點那個時空的人和事。到底當時的人是怎麼生活呢？薛濤和元稹之間的情是怎樣的呢？段成式父親段文昌又為甚麼替她寫墓誌銘呢？

據說〈謁巫山廟〉一詩是在宴席間即席揮毫的，展露出她的才華，也可能這首詩令韋皋大加讚賞的作品。我個人認為，預期讀者越有限制，相對純粹自發創作的詩歌來說，比較難反映出最深層的聲音。

〈謁巫山廟〉　薛濤

亂猿啼處訪高唐，路入煙霞草木香。

山色未能忘宋玉，水聲猶是哭襄王。

朝朝夜夜陽台下，為雨為雲楚國亡。

惆悵廟前多少柳，春來空斗畫眉長。

這首詩牽涉到國家情懷，人們就會認為是男子的詩歌。難道女子不能抒發與國家相關的情感嗎？女子必須纖細，男子必須宏大嗎？這種性別定型的意識型態千百年來都無法解除。不過，若從這個角度看，這首詩也並不如一般人理解是男子之詩，仔細看末句「惆悵廟前多少柳，春來空斗畫眉長」，多少也可能藏著一點「女聲」。宋玉、襄王的事典都是古典詩歌經常出現的語言主題，熟讀詩詞的薛濤要仿寫理應不難，但她要轉出新意倒要考她的才情，我認為末句可能有這種轉化傾向。這首詩以「惆悵」轉換了斷腸、哀痛和悲涼感，某程度上說是調和了主題，使之變得柔約。每當講到楚襄王的國事，總又與巫山雲雨相連，都從男性的角度切入，重點放在楚襄王。〈謁巫山廟〉也可以從這一方面理解，只需要把廟前柳解釋為一般的物象，營造出惆悵氣氛，也絕無不可。

我想試作一點誤讀，若真的以那種性別定型的意識型態去閱讀，是否可以試圖代入薛濤女性的視角？當她要寫楚襄王的主題時，有沒有可能「翻案」，或者是加點變化？我之所以這樣想，是因為「柳」與「畫眉」的意象未嘗不可作為女性之象徵。人們會感嘆國家之敗亡，乃因一國之君沉迷女色。襄王有追求神女之夢，但很少人想到愛慕襄王的女子？她們在守候未能回頭而為神女精神恍惚的襄王。「謁巫山廟」，「謁」有進見、告白的意思，謁巫山廟如同走進古時楚國的時空，就好像吸進水晶球一般，如幻如真，訪一回高唐夢，聽見猿啼，嗅到草木味，被一片煙霞包圍。山色水聲使讀者想起宋玉和襄王的語言，朝夜雲雨，越狂歡迷亂，就越步向衰壞敗亡。末句似乎迷濛煙霧都已散去，回到眼前，看清現實，就好像襄王的夢外，有清醒的女子在守候一樣，無可奈何，只有一番惆悵。這些柳枝在搖曳，當年的女子在弄姿，都招了手這麼多年了，襄王還在夢中。春色正好，青春少艾又有甚麼作為呢？這些柳像眉毛似的，每一次晃動就像女子把眉毛畫長一點一樣，盼望吸引所愛的襄王回眸，看看她們，可惜一場空，哪能不惆悵呢？「空斗」二字很好，富有想像空間，不知道流傳下來的是原作「斗」還是「鬥」，但其實兩者都絕妙：「空斗」是柳枝懸垂在半空的搖動姿態，有翻筋斗似的動感，動作再大都無法挽回一段情；「空鬥」有自我敵對之意味，那些女子在青春之時還畫甚麼眉毛，春色分明是與她們作對，襄王再不清醒，再做甚麼都根來沒有任何意義。

我用這種方式誤讀了末句，或許發掘到新的詩歌內涵，也能探索到薛濤的女性視角。我們能夠從中感受到薛濤在思考國事之餘，還憐憫女子。真正的惆悵，或許並不是楚國亡，而是畫眉長。

2014年7月13日

昭容怨不怨？——讀上官婉兒〈綵書怨〉札記／望軒

昭容怨不怨？

——讀上官婉兒〈綵書怨〉札記

文：望軒

上次從乾陵講到武則天〈如意娘〉，我對中國的陵墓越來越感興趣，原來上官婉兒也有，而且在二零一三年八月發現，距今不足一年，相當新鮮。它位於陜西省咸陽市渭城區北杜鎮鄧村北，考古界正進行研究，初步看來，能夠改寫唐史，或者可以說是正史的補充。這個有五個天井的墓，有一塊墓志，今年年初才公佈其九百八十二字的內容，記載婉兒十三歲時被封為唐高宗才人，四十二歲冊封為唐中宗的昭容。學者于庚哲指出「這在史書上從來沒有記載過，也顛覆了以往的記錄。也就是說，婉兒先後嫁給了唐高宗和唐中宗這兩位父子皇帝。」這和武則天的經歷類似。上官婉兒墓有不少謎團，引人入勝，研究歷史的不能不注意考古的發展，往往能顛覆或補充文獻的不足。姑且暫時不提歷史的議題，這裡我只是作為一位文學愛好者，希望能了解更多唐詩發展的材料。上次慨嘆考古界不全力探掘乾陵，尋找文化寶庫，武則天那大量的詩文結集也不知會否藏在裡面；這次又是另一份可惜，據學者推斷，上官婉兒墓極有可能被唐玄宗官方所破壞的，但他和太平公主又確實憐惜上官婉兒的才華，收集其詩文，如《舊唐書．卷五十一．列傳第一．上官昭容》：「玄宗令收其詩筆，撰成文集二十卷，令張說為之序。」很可惜的是，這些都散佚得八八九九，只餘下《全唐詩》的三十二首詩。雖然上官婉兒在政治歷史上之名不及武則天，但在文學史上卻相反，可謂各領風騷。上官婉兒的爺爺是唐高宗時期宰相上官儀，有文學成就，而上官婉兒則是有所繼承，而且他設立修文館，推動文化活動，她曾經是唐朝一段時期的文學品牌，因此那二十卷文集散佚了，在文學史上是一件憾事，缺乏這一塊重大的拼圖，中國文學最重要的唐詩可能少了非常關鍵的一環。

我們再次從陵墓，回到她在生時的心聲。在三十二首遺詩中，〈綵書怨〉較具抒情性，其他有繼承宮體風格，也有開拓山水詩體的。不過，以現代審美眼光來看，一般都以〈綵書怨〉為代表作。

〈綵書怨〉　上官婉兒

葉下洞庭初，思君萬里餘。

露濃香被冷，月落錦屏虛。

欲奏江南曲，貪封薊北書。

書中無別意，惟悵久離居。

內容是女子想念遠去的愛人，屬於閨怨一類，起首借用屈原〈湘夫人〉：「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。」來抒發思念之情。詩中的女子一個人承受著閨房中的冷落和孤獨，室內室外都滿載寂寞，露凝了，月又落了，日復日，被冷了，錦屏也空虛了，年復年。她如何承受得住呢？想彈江南曲，讓愛人聽到，但聽得見嗎？再貪心多寄幾封書信，希望得到回應，但又有回音嗎？結句的「書中無別意，惟悵久離居」寫得很好，「別意」似乎可以兩解，一是「其他意思」，二是「離別之意」。第一解，我寄了很多封書信，再沒有寫其他事情，只寫出我們長期分離的惆悵；第二解，我的書信裡再沒有不斷重複提著別情，不再強調分別時的傷感，反而只簡單陳述事實，我們的離居已久，點出一份難言的惆悵。此說較能回應上一句「欲奏江南曲，貪封薊北書」，「欲奏」就是空想而已，因為她知道彈奏也於事無補，「貪封」就是多得無厭，重複不斷，把所有情感都已抒發盡了，仍要再寫，也就像第二解，把分別之情都講盡了，要做的都做過了，如今只望對方尚記得自己，提醒對方尚有一個離居甚久的人正在守候。我認為第二解比較豐富，反映出詩中女子的內心世界更複雜，而且有所變化。因為第一解僅僅能寫出別後的傷感，較為單調，也會使全詩變得平凡。

由於上官婉兒在政治上的特殊身份，而且在文學影響上舉足輕重，使我從欣賞詩歌之後，退一步思考「文學」的問題。基本上，上官婉兒是上流社會之人，一生都在朝廷和宮庭內打滾，她十三歲時被封為唐高宗才人，四十二歲冊封為唐中宗的昭容，然而這首詩歌講的卻是婦人思念遠征的夫君之詩，它跟上官婉兒的生平和愛情經歷是否相合？她有沒有可能暗戀一位遠去的男子，而自己是獨守空幃的婦人？假如我們說這首詩是她的代表作，以詩即其人的角度看，以為是反映她的心聲和真實經歷時，能否解得通？與其說這首詩的內容和詩藝值得我們欣賞，其創作動機更值得我們關注，因為它可能反映或開拓出唐時的一種文學觀念。雖然與生平不接近的內容或許是其中一點內證，但仍沒有其他證據足以否定上官婉兒是這首詩的作者，我們應暫時保留歷史的看法。

因此，我嘗試推斷這首詩的各種寫作動機：一，我們只知道上官婉兒的大歷史，不知道她的私人經歷，她曾有一位遠去的愛人，而這首詩反映其心聲；二，上官婉兒作為皇帝身後眾多女人之一，她必然經歷過備受冷落的時期，而這首詩歌是以閨中婦人與遠征夫君，隱喻自己與皇帝之距離；三，上官婉兒位高權重，捲入政治漩渦時，內心可能浮現出女性的情感意識，權力使人變得麻木，與其參與政治鬥爭不如做個普通的閨中婦人，尚有一份思念之情，尚會期盼夫君的歸來，以這首詩寄託回歸普通女子的願望；四，上官婉兒寫這首詩不是寫自己，而是一種代擬體，即代他人而寫，可能有人托她寫一首思念夫君的詩歌，而文集保留了，故流傳下來，也是常見的現象，加上她設立修文館，時常與文人往來，這是一首虛構詩歌或練習筆墨的作品也不足為奇，不過這樣看〈綵書怨〉與其真實的心聲是不能劃上等號的。第一至三點，我們仍可以用詩歌即其人看待，而且曲折地反映上官婉兒的內心世界；而第四點則體現出她的手筆非凡，能輕易虛擬他人的位置作詩，而且能寫得出色，絕非浪得虛名。到底，上官昭容有沒有怨過自己的一生？

這首詩在上官婉兒的遺詩當中十分重要，即使我們不知道是否她原來二十卷文集中最好的一篇，但對探索她的內心世界，以及了解當時的文學觀念，都是不應失傳的詩歌。

2014年7月6日

從「開箱」到「封棺」——讀武則天〈如意娘〉與乾陵札記／望軒

從「開箱」到「封棺」

——讀武則天〈如意娘〉與乾陵札記

文／望軒

以前未讀過武則天的詩，查看資料時，首先不是被詩文和歷史事跡吸引，反而是那神秘的乾陵。武則天是中國唯一的女性皇帝，而乾陵也是唯一的夫妻皇帝合葬的陵墓，放眼世界同樣十分罕見。這篇札記不是考古研究的報告，但以此陵墓作為引子還是相當有意思。據說乾陵在歷史上還未被成功盜墓，相信還保留很多珍貴的文物。有民間傳說指，在昭陵中不見《蘭亭序》的真跡，很可能會在乾陵。雖然沒有甚麼科學根據，純粹想像，但已叫人興奮。再說，現存武則天的詩歌在《全唐詩》僅四十六七篇，但歷史記載她善於詩文，有《垂拱集》100卷和《金輪集》6卷，全都散佚，這些會否藏於乾陵之中？而初唐及之前的文學作品會否隨乾陵的探掘而重見天日？更甚者無數可供研究的文物都會出土。可惜的是考古界因各種原因在短期內都不會掘墓，恐怕這一輩子都看不見底蘊，殊感可惜。提及乾陵或許能使武則天〈如意娘〉一詩更具趣味。因為乾陵正是武則天和李治的合葬之墓，而這首詩正是武則天在感業寺寫給李治的愛情詩。我們彷彿從他們的死亡開始，像回播影片一般重看他們初時的愛情關係。

〈如意娘〉　武則天

看朱成碧思紛紛，憔悴支離爲憶君。

不信比來常下淚，開箱驗取石榴裙。

這首詩的寫法淺白，但取意頗深，而且在平易中見深情。她現存的其他詩歌都鮮見這風格，是年輕時的作品。武則天入感業寺為尼時，已與李治的感情可能剛開始萌芽就要分離了，這是太宗駕崩時不得已之事。我們在這首詩中看見，武則天思念李治過深，混淆了眼前的顏色，日日以淚洗臉，更說若不信近來經常流淚，就打開衣箱看看染淚的石檔裙。

我嘗試進一步推敲此詩的藝術性，認為首二句以破碎的意象抒情，而末二句則寄托凝聚的願望。首二句「看朱成碧思紛紛，憔悴支離爲憶君」極寫思念之情，破碎之意已清晰可見，但再細想，首句是因思念而使所看的對象紊亂，而次句則是詩人主體的崩潰，精神憔悴，肉體支離，只為思念愛人。這些都是與愛人分離的結果，要解決這個問題，就要靠愛人親自前來。因此引出末二句「不信比來常下淚，開箱驗取石榴裙」不信我心的話，你前來就可以知道了。「驗取」二字暗示親身出現，兼有接觸，她絕對相信只需要再次會面，他們之間的愛情種子就會發芽，而且可以使破碎的東西重新凝聚，像鬆散的泥土立刻被根抓住，然後不斷生長。有人指〈如意娘〉不妨也可以看作「政治詩」，可能是用陰謀論量度武則天，以掌權後的武則天和歷史跡限制年輕的她，這些可以在歷史學角度再議，但以文學的抒情角度觀之，尚未被權力污染的武則天也絕對有寫出深情詩歌的可能，她也曾有一顆少女的心，渴望愛情，想得到愛人的呵護。年輕人，是男是女都有躍動的情思吧。但願我這樣欣賞，不會落入性別定型的圈套。

昔日在感業寺的「開箱」，到死後乾陵的「封棺」，皇帝身份注定了他們不可能平凡地相愛，他們都可能各有後宮三千，但對方是否仍佔有心中最重要的席位呢？權力可以大得掌管四方，但愛情就只有一箱一棺，像盒子那麼小，但要好好保管，確實殊不容易。

2014年6月24日

心事幾多重——讀晏幾道〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉札記／望軒

心事幾多重

——讀晏幾道〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉札記

文：望軒

〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉　晏幾道

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。

去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。

琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。

以前讀這首詞時，已知道「心字羅衣」有幾種解法，如心字香、衣領如心字形或繡有同心圖案等。後人可能想得很複雜，但詞本身不能太複雜，即使作者有複雜的心思，也要盡量化為簡單。我認為詞與詩稍有不同，比較著重即時及在場的渲染力，歌者與聽眾要傳情，要觸動，又要引起共鳴，方能有所感染。在這一點上，沾了心字香氣的衣服最具在場感，因為它不僅眼能見秀麗的衣服，還能嗅到「女兒香」，份外挑逗，份外引誘，叫人神魂顛倒，氣味或多或少是兩性間的調情劑，而且氣味與記憶的關係尤其密切，這首詞正是回味當時，讀者多想像一層香氣，可豐富此詞的意境。

說有同心圖案，整首詞彷彿多了一層俗氣，小蘋的形象也變得稚氣了，雖然不清楚當時的服飾如何，但如今會這樣想，圖案在服飾上明確展露出來，而假如它與穿衣者的心思相同，表裡如一，則略嫌率真和扁平。加上，初見之時的服飾未必會像今天那樣輕易坦露開放，帶點含蓄應比較合理。

我一直是以衣領如心字形解釋「心字羅衣」的，從上下片的轉折處理解。今時的「落花人獨立，微雨燕雙飛」引起昔時的小蘋與「心字羅衣」，是因為燕子的尾巴分叉，正與衣領之形相類，所以雙燕飛舞，使他回憶過往的片段。換言之，這首詞的想像並不只在於「心－衣」，而是「燕－心－衣」。晏幾道真是一往情深，又望其心心相印。今昔之意，我也不必多說，因為詞本身已經感染了我們。這裡我只說昔時與小蘋初見，晏幾道不避談，小蘋的美貌與歌藝都不先說，就立刻著眼於衣服，前人說「好色而不淫」正得其要領了，他的眼睛盯住了小蘋的衣服，也許看穿了，又想到更深入的事。在眼前心字羅衣有「兩重」，然猶隔萬重山，身體與靈魂俱未得到。我並沒有把「琵琶弦上說相思」理解成二人已相思相戀，也許有人從跳躍時空去解釋，但我認為這不過是妓女抱琵琶歌唱而已，十之八九的歌詞都離不開相思之情。晏幾道在《小山詞．自跋》裡說：「沈廉叔，陳君寵家有蓮、鴻、蘋、雲幾個歌女。」如果是友人家中的歌女，晏幾道與小蘋的相處應該十分有禮的，而這種禮節正是要得體，得體就變得有距離，有距離就是其「春恨」。他端正地聽著小蘋彈奏歌唱，時間就這樣慢慢地過去，彩雲必須喻指小蘋嗎？我認為不必，「當時明月在，曾照彩雲歸」乃象徵那段美好的時間，更有味道。他正襟危坐，自己的心思藏在重重衣服之內，又凝望小蘋的重重衣服，想像其心，幻想她情歸何處。「兩重心字羅衣」既簡單而複雜，它不只兩重，而是千重萬重。他們到底有沒有「心有靈犀一點通」呢？抑或是「更隔蓬山一萬重」呢？讀者可以有豐富的想像空間。晏幾道，你能看透小蘋的心嗎？歌女的心能夠輕易看透嗎？「琵琶絃上說相思」的「說」字真是神來之筆，「唱」相思就是歌唱而已，但「說」相思看似明確，像細訴，但對方是歌女的身份，就有了「代言」的意味，晏幾道聽到很多歌中的相思意，是小蘋的心聲，還是歌中人的心聲？到底中間相隔了幾多重？加上，當下現實的「夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂」，時間和空間使其隔膜倍增，真是重重心鎖，無法拆解。很多人把晏幾道與小蘋想像為有明晰的相知相戀似的，我倒是讀出了多重隔閡。

最後，我想補充一點頗有趣味的誤讀，「衣領如心字形」似乎頗難理解，了解古文字的字形可能有點幫助。現代人丟失了的，古人或許卻有密切的聯想。在《說文解字》所載的「心」與「衣」篆書形象相近。如果相信古人較為熟悉這些文字的寫法，他們的思維會把「心」與「衣」貫穿起來並不出奇，而且這不僅是文字的形似，即使是真實世界的身體和心也是內外的關係。《說文解字》：「依也。上曰衣，下曰裳。象覆二人之形。凡衣之屬皆从衣。」晏幾道雖有二人相依的盼望，但似乎一切並不如願。

2014年5月24日

「面旋」曲解——讀歐陽修《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》札記／望軒

「面旋」曲解

——讀歐陽修《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》札記

文：望軒

《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》 歐陽修

面旋落花風蕩漾。柳重煙深，雪絮飛來往。

雨後輕寒猶未放。春愁酒病成惆悵。

枕畔屏山圍碧浪。翠被華燈，夜夜空相向。

寂寞起來褰繡幌。月明正在梨花上。

初讀時被首句吸引了，「面旋落花風蕩漾」，甚麼是「面旋」？大概一般人譯作「面前落下的花瓣在微風中旋舞着」，如果我們把詩看作散文來讀，就會立刻得到這種語譯，把意象重組再串連就大致成形。《漢語詞典》則將「面旋」定義為「落花、飛雪等徘徊飛旋貌。」除了此詞，還引了〔宋〕曾鞏 《戲呈休文屯田》詩：「佳時苦雨已蕭索，落蕊隨風還面旋。」〔宋〕周邦彥 《解蹀躞》詞：「候館丹楓吹盡，面旋隨風舞。」為例，那麼直接譯做「面前」，似乎並不十分合適，因為這個詞組多形容花雪飛旋的狀態。然而，詩歌的詞語往往是迸發作者和讀者腦海銀花的石頭，盡量還原文字與意象的多義性，讓詩意在可能性中生成，是我個人比較喜歡的閱讀傾向，倘只局限於「面前落下花瓣」是比較踏實的，而要達到這種效果，填上「面前落花風蕩漾」一樣符合平仄要求，可是他最終落下「面旋」二字，在這首關於思念或閨情之作中，除了指花雪飛旋，還有其他可能性嗎？讀者還能否創造更豐富的內涵？

整首詞的空間感，似乎是「外－內－外」，同時又是「迷濛－明晰」的變化。我們讀到下闋，大概知道他寫一個人思念著某人，因此反復地閱讀，回到上闋，「面旋」的「面」字我倒是想到人面，思念至極，到處皆見所思之人。人在外，煙霧朦朧，花飄下、風蕩漾、柳搖曳，眼前景色既模糊又迷亂，心亦然，「面旋」二字，猶如在情等情景之中幻見思念之人，對方的臉旋成錯覺，幾乎著魔，方配得上「春愁酒病成惆悵」一語。人在內，已回房間，再無此使人心亂之景色，可是亮起「華燈」一盞，照我空幃獨守，翠被孤寡，又燃起思情。「夜夜空相向」，不只長夜，而是夜接著夜，夜夜如是，燈再明晰，人面何嘗不會投映於房中一隅？何嘗不會在隱約藏於枕畔翠被之間？若燈滅了，心情也會隨之沉溺，相信人面亦會在腦海浮現，都是寂寞淒涼意。有燈無燈，在內在外，彷彿總是坐立不安，思念都驅散不得，人面都在眼前心中旋迴著。

結語雖有「寂寞起來褰繡幌。月明正在梨花上。」一語，禁不住困局，於是打開窗簾，呼吸一口新鮮空氣。歐陽修結句落在月與梨花之上，但在全詞的推演上說，我認為此舉同樣無濟於事，未能排遣愁思。暫時的月亮與花白，看似舒緩了一點鬱結，可是這樣的詞中人，難道看月不會惹起思念嗎？見花又不會聯想到對方嗎？到了翌日，不知天氣如何，但讀者猜想，他大概仍擺脫不了人面，依舊在世界、在心中旋動，治不了重重幻象。

2014年5月18日

斷腸人的身影——讀馬致遠〈天淨沙．秋思〉札記／望軒

斷腸人的身影

——讀馬致遠〈天淨沙．秋思〉札記

文：望軒

（一）

〈天淨沙．秋思〉 馬致遠

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

馬致遠〈天淨沙．秋思〉無疑在元曲中享負盛名，幾乎成了小令中壓卷之作。這到底站不站得住腳呢？著名曲學家任中敏（字訥）就提出過質疑，認為把它的地位抬得那麼高實在有點太過。畢竟曲的討論似乎遠遠不及詩詞，這裡還有大量作品可供玩味，而往往被忽略了。質疑〈天淨沙．秋思〉，無疑可使我們重新面對它，以及其他散曲作品。單獨看這首，它仍不失為一首佳作，然而當我參看相關的析述時便深感不滿，因為大多數的評論都平平無奇，使它看來配不得那樣高的名聲。這篇作品充滿闡釋空間，有待論者不斷發掘，並且要體貼其精髓所在。

一般來說，讀者都賞析首三句的名詞組合，又引溫庭筠〈商山早行〉「雞聲茅店月，人跡板橋霜」的特色共賞之。我認同〈天淨沙．秋思〉有此明顯的特點，而且簡煉幾筆就勾勒出深沉的氣氛。不過，當我再多讀一點〈天淨沙〉曲牌的作品，發現有不少作品類似，我懷疑曲牌的拍子本身很容易就能使填曲者採用名詞拼貼的形式，且看《康熙曲譜》載吳西逸的小令：

〈天淨沙〉　吳西逸

江亭遠樹殘霞，淡煙芳草平沙，綠柳陰中繫馬。

夕陽西下，水村山郭人家。

假如今人再重新評價馬致遠的〈天淨沙．秋思〉，很可能會動搖它近乎壓卷的元曲地位。到底散曲的討論是否停滯不前，以致我們未能看見更詳細的爭辯？若就「文學史」的角度來看，這似乎是必須而且急切的一點。我們看見吳西逸，甚或還有許多〈天淨沙〉曲牌的作品都有這種名詞拼貼的形式。有些沒有馬致遠的〈秋思〉那麼徹底，但上面引吳西逸這首未嘗不可以說比馬致遠去得更盡？「陰中」一語未算名詞，但其結句「水村山郭人家」比「斷腸人在天涯」配搭得更細密。於是，我有兩個問題，一是馬致遠〈天淨沙．秋思〉的地位被過份抬舉了，而我們未加考量就接受了；二是他這篇作品的精髓，並不止於名詞的拼合。

（二）

馬致遠〈天淨沙．秋思〉的主題，我把握到的是羈旅漂泊，而且有份孤單的傷痛，夕陽惆悵之氣氛也烘托得十分沉重。我們說首三句的名詞構成一幅畫，是的，但那是怎樣的畫？三句是一幅？三句是三幅？抑或每一句都有三幅？很可能每個讀者都想像得不一樣，是可供玩味的地方。然而，如果僅是想像到畫，我認為仍不未拿捏到其精髓。因為它的妙處是用看似靜態的畫面去構成動態的情境和思緒。不過，它未至於是動畫或電影短片，它給予讀者的畫面並不實在，然而卻韻味深長。既然說用名詞拼合，明明就是很實在，為甚麼還說不實在呢？我們讀到「夕陽西下，斷腸人在天涯」，普遍讀者都知道最終落到一個羈旅之人身上，渲染出漂泊的愁緒，但卻很少回溯到前三句，他們僅僅以為是途經的畫面，也並未曾在意過這一個斷腸之人在首三句時身影何在？這個問題其實相當有趣，因為我們讀首三句時，很容易就代進了主人翁的視角，好像用他的眼睛去看那些畫面，然而我們未嘗不可以如結句那樣，把斷腸人視為一個對象，也就是說，當斷腸人看見那些畫面時，我們要捕捉他的身影，而非僅僅欣賞風光。他的身影如何，他的情緒也必如何。這樣，或許更能深入到「斷腸」的力量，為甚麼在夕陽之時西下就如此神傷呢？

這麼說來，首三句「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」應當隱含著複雜的情緒，應當如何解讀出來？關鍵在於第二句「小橋流水人家」的理解，也許這一句太普通了而被錯過了，甚至沒有在意它澄明的氣色，與前後兩句迥異。我們以往大多從煉字、名詞的組合去欣賞，忽略了句子和句子之間的關係。我認為此處可以有兩種解法。第一種解法是，主人翁一直向前走，踏上羈旅，先是昏暗的畫面，繼而柳暗花明，遇上人家，暫時得到一點慰藉，但再向古道出發時又再寂寞了。我所見賞析此曲的書籍都是以前行進景的畫面作構想的，有些可能不自覺而在行文中透露了出來。這解法與「斷腸」的脈絡關係是從羈旅的「失望－希望－絕望」的層次營造的；至於第二種解法是，主人翁在出發時，本是枯寂的景色，內心抵不住這種孤單，於是回望故地，記憶就在意識中如水淌出，那裡是美好的居住環境，充滿人情味的屋村人家，可是不得不繼續前行，踏上古道，面對西風，人馬俱瘦。不回望尚可，一望就更難受了，這正是「斷腸」的著落緣由，是以「起行－回望－再前行」的變化構成，而它亦同樣含有「失望－希望－絕望」的情緒起伏。個人比較傾向第二種解法，因為如果羈旅是踏上「古道」，甚至步向「天涯」，那條路上似乎應該越來越荒涼，其中偶遇「小橋流水人家」的說服力看來略嫌不足。相反，作為一種回望和記憶，更貼近羈旅之人的心思和行為。「夕陽西下」之時，思緒就更如天色一起黯然了，隨著漸遠消逝的步伐，「在天涯」的「在」於親人、朋友或者自己都幾乎如同「不在」，天涯盡處，神傷至極，「斷腸」二字在這種解法下更能順理成章，而在名詞組合，句子轉換之間，隱藏著斷腸人的身影，他那不確定的移動，彷彿煥發著濃烈的秋思，文學語言到了此種高度，方是此曲精髓之處。

2014年5月1日

杜甫的濁酒杯——讀杜甫〈登高〉札記／望軒

杜甫的濁酒杯

——讀杜甫〈登高〉札記

文：望軒

〈登高〉 杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

（一）

「高渾一氣，古今獨步，當為杜集七言律詩第一。」

——楊倫《杜詩鏡銓》

「此章五十六字，如海底珊瑚，瘦勁難移，深沉莫測，而精光萬丈，力量萬鈞。通章章法、句法、字法，前無昔人，後無來者，此當為古今七律第一，不必為唐人七律第一也。」

——胡應麟《詩藪》

繼崔顥〈黃鶴樓〉後，又有另一首出現壓卷與第一的問題。雖有謂「文無第一，武無第二」，但前人提出了壓卷與第一之說，總是在讀者心中迴響著，似乎有些作品真有高下可分，有種「這可稱得上是最好的詩了」的錯覺。雖然法國詩人瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)說過：「每首詩都只體現了『創作所形成的一種狀態，它幾乎永遠可以重作和修改』。」但不禁要問，重作和修改雖可用一種創作狀態形容之，然而它跟原初的創作狀態，是否能同一件事？詩人杜甫既以此種詞語組合傳世，我們還得面對它。即使永遠沒有完美的詩歌，我們還是能夠從詩歌的完成度去讚賞它的一流，一流詩作能呈現出豐富深刻的心靈意緒，可以反複細味，就算不獨尊某一首詩歌為天下第一的壓卷之作，我們也可以將它歸入一流之列。

姑勿論你是否相信世上有詩可穩居第一，這種詩歌神話和詩人傳說也不失為茶餘飯後的趣聞。不過在這一切閒談之後，可不能忘卻神話和傳說的底下，往往是靈魂在煎熬中昇起，讓人感動的往往是苦難之中的崇高。〈登高〉一詩與杜甫登高之行為，彷彿把他指向一種高度。他晚年無疑是潦倒了，但他在詩藝上越見精純，每個人有不同的長處和技能，而作為詩人的杜甫已去得很盡了，他走出了自己的道路。

（二）

「後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。」

——王國維《人間詞話》

王國維曾高舉李煜之詞，我曾經在某篇札記中反對過。宗教領域的負罪之意並不是一般人抵得上的稱譽。若硬要在中國文學之中挑選一人擔任，我以為杜甫較之李後主有此能耐。先不說「原罪」或「罪業」等複雜的概念，起碼在他的詩集之中，我們仿若目睹了苦難，而杜甫的憐憫儼如承擔民族的靈魂。到底還有沒有其他中國詩人能夠呈現出這種精神面貌，而詩藝又到達這種高度呢？恐怕難以再找到別的詩人了。〈登高〉不像其他描繪悲慘世界的詩作，它明顯地回到了杜甫自身，而此種自身是環境鞭撻的結果，「艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯」的形象仿如肩負了亂世的種種罪過，讀之莫不心有戚戚然，更深入的讀者可能還會讀出洗滌的效果——閱讀之後，我們應有甚麼憂國憂民的改變和行動？

杜甫的詩藝確是把他推向高度的門徑。「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」的漂泊和憂心的面貌如在讀者目前。然而「萬里」和「百年」都是一身之局限，是他大半生之經歷的概括。此二句歷來多受激賞，如宋代的羅大經就說「十四字之間，含有八意。」可是這兩句之凝煉，頷聯「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」是斷不可放過的，別以為精彩之處在「蕭蕭」和「滾滾」之類的修辭，而是「無邊」與「不盡」兩處，杜甫以精煉的語言觸及「無限」，點出空間之無邊與時間之無盡，這兩者不就是「宇宙」嗎？杜甫的高度可謂由境界煉成，他之所以有此境界，又因他的胸懷與眼界超乎常人。此聯與其說是營造自己潦倒的氛圍，不如投入杜甫的心靈，感受他承受的重量，即使是出於他自己對國家抱負的幻想與空想，他仍然是放眼於國家、世界和宇宙的落寞感與消亡感。正是如此，此聯過度到「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」，明確地落到他有限的自身，我所說的肩負國家民族的靈魂，或「擔荷人類罪惡之意」的誤讀，才得以完成。他登高了，感悟到天地和歷史聚落於他的心靈，彷彿耶穌在十字架上的高度。詩人始終與宗教聖人不同，耶穌基督在快斷氣前的一刻說了一句「成了」，可是杜甫的心中迴盪著的心聲會是如此完滿的話嗎？他可能帶著「不成」或「未成」的遺憾離開世界，一個詩人不能成就救贖事業，他們終究只是被趕逐的一群罷。基督的聖杯，信徒故爭著要喝，紀念上帝的受難。可是，杜甫的濁酒杯呢，他知道身體撐不住，心靈再也幾乎無力擔荷苦難，自己也說要戒要停了，自然無人能夠跟從，在千百年以後，讀者仍能遠眺他孤獨的身影。他無疑是很崇高了，但始終只是個人，不禁想撫慰他的辛苦。與其不斷頌讚他，倒不如延續和實踐他憂國憂民的情懷。我們應當如此行，一起喝這濁酒杯，為的是紀念你。

2014年4月20日

總之是思——讀李白〈峨眉山月歌〉札記／望軒

總之是思

——讀李白〈峨眉山月歌〉札記

文：望軒

〈峨眉山月歌〉 李白

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。

夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。

一首七絕詩中敢入五個實地名稱，而絲毫不見堆砌痕跡，渾然天成，恐怕非李白妙手不能為。翻開舒蕪選註《李白詩選》，緊接〈峨眉山月歌〉後還有〈峨眉山月歌送蜀僧晏入中京〉和〈清溪行〉等詩，提及的地點與此詩相同，它們分別有「我在巴東三峽時，西看明月憶峨眉。……峨眉山月還送君，風吹西到長安陌。」（〈峨眉山月歌送蜀僧晏入中京〉）及「向晚猩猩啼，空悲遠游子。」（〈清溪行〉）等句子，如果連在一起讀，可能會影響我們解釋〈峨眉山月歌〉的思月思人思鄉等主題。不過，這只是編者的安排，不能確定它們寫於相近的時期，我怕混在一起會過份誤讀，所以還是決定分開來看，但知道有這些詩歌，日後讀全集時就可以份外注意了。

《唐詩箋注》指「『君』指月。月在峨眉，影入江流，因月色而發清溪，及向三峽，忽又不見月，而舟已直下渝州矣。詩自神韻清絕。」我嘗試想想〈峨眉山月歌〉到底是思月、思鄉還是思人，最後還是無法確定。李白此詩摘取了一個畫面，確如一幅畫，意境渲染出來，叫讀者就如賞畫一樣，領會那整體的情懷，如果我硬要指實它在某一方面的主題，似乎會得此失彼。或者此詩是到了中國詩的境界，得靠「印象批評」才滿足，《唐詩箋注》說的「神韻清絕」可謂心領神會之詞了。也許李白出發的時候，他也不知自己思的是甚麼，只是要離開的時候，內心有份惆悵似的情懷，總之是思。

有些人搬家、移民、轉校、畢業，或者其他要轉換新環境的人生經驗，也未必能準確地說我捨不得某些人和物，只不過你和那個熟悉的地方有情，在離開的時候感受特別濃烈。因為要斷開了，所以才份外痛，才醒悟到原來是生命相連的。月，本來在時間和空間都「永在」，李白將來也會在其他地方看得見，只是他在這首詩中，用峨眉山來定月，又用月來定峨眉山，彷彿月是屬於峨眉山的，「月」和「鄉」都是我要分別的對象，也是他所思念的那份過去。即使「鄉」中自然會有他所掛念的人，但「思君」二字在這首詩中的確不宜落實，否則就破壞了全詩。詩歌的意象與情懷相當體貼，我自己推敲，還沒有離開的時候，一切都很圓滿，但因為要出發了，所以用了「半輪秋」三字勾勒那份落空感，另外半輪月影，揉碎在流水間，隨舟逝去了。

2014年4月13日

黃鶴與白雲，誰去？——讀崔顥〈黃鶴樓〉札記／望軒

黃鶴與白雲，誰去？

——讀崔顥〈黃鶴樓〉札記

文：望軒

〈黃鶴樓〉 崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

嚴羽《滄浪詩話》推崇崔顥〈黃鶴樓〉為唐人七律詩第一，它絕對有壓卷的潛力。我們知道李白也欣賞它，甚至作〈鸚鵡洲〉、〈登金陵鳳凰台〉挑戰之而自愧不如。崔顥〈黃鶴樓〉釋詩者眾多，如此經典之作，每隔一段時間總會再次出現眼前，或者偶爾會想起它。它建立的氣象和聲息有極強的滲透力，即使我認為〈黃鶴樓〉和〈登金陵鳳凰台〉兩首的結尾「使人愁」三字略嫌淺率，但無可否認這三字相當影響全詩的語調和氣息。

重讀時，又想到從前的一個問題。記得高步瀛選注《唐宋詩舉要》曾提及此詩首句的另一個版本：「昔人已乘白雲去」，而非「昔人已乘黃鶴去」，高步瀛認為當以後者為是，我也認同。讀詩的經驗雖容易受人影響，但總不能人云亦云，我一再細味兩者的效果。有些作品有異文，但未必舉足輕重。假如發現有些異文是決定性的，不妨抓緊它來思考，是有意思的讀詩過程。高步瀛在《唐宋詩舉要》載吳正傳（師道）《禮部詩話》：「崔顥〈黃鶴樓詩〉題下自注云：黃鶴乃人名也。其詩云：昔人已乘白雲去，此地空餘黃鶴樓，云乘白雲，則非乘鶴矣。」他又說「當以顥之自注為正」，不過吳師道是元代人，距唐相隔多時，不知所見版本為何？這個所謂「自注」十分使人疑惑，我們如何對證呢？既然李白曾仿寫它，不妨借他的詩歌來反證，或許更靠近崔顥。

〈鸚鵡洲〉　李白

鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。

鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。

煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生。

遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明。

〈登金陵鳳凰台〉李白

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

我們看到李白〈鸚鵡洲〉「鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。」首二聯三見「鸚鵡」；而〈登金陵鳳凰台〉「鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。」只首聯已三見「鳳凰」，可見李白從〈鸚鵡洲〉到〈登金陵鳳凰台〉是不斷進行對〈黃鶴樓〉文本的承傳和挑戰，到了〈登金陵鳳凰台〉更不能只說是模仿，因為把「兩聯三見」的手法，再煉成「一聯三見」，是相當具膽識的戰書。若後人要比較〈黃鶴樓〉和〈登金陵鳳凰台〉，這一點不能忽視。我之所以提到李白這兩首詩，乃從這個表現句式去嘗試反證崔顥當以「昔人已乘黃鶴去」起句為是。黃鶴、鸚鵡、鳳凰，均取材禽鳥，能飛逝，故「去」字於三詩亦為關鍵詞。想必崔顥詩所建立之「兩聯三見」與「禽鳥飛去」的迴環往復的獨特文體引起了李白的注意，可謂真正的一錘定音，餘響還在二十一世紀的讀者心中迴盪著。（別案：若以我們眾讀選詩為例，除了這次的崔顥〈黃鶴樓〉，還曾讀過李白〈鸚鵡洲〉，而更早以前也讀過創此格律的沈佺期〈龍池篇〉：「龍池躍龍龍已飛；龍德先天天不違。池開天漢分黃道；龍向天門入紫微。」，迴環往復更密集，可追溯至此。）

高步瀛所案也值得參考：

「吳說非是。起句云乘鶴，故下云空餘，若作白雲，則突如其來，不見字安頓之美妙矣。後世淺人見此詩起四句三黃鶴一白雲，疑其不均，妄改第一黃鶴為白雲，使白雲黃鶴兩兩相儷，殊不知詩之格局絕不如此。（觀太白〈鸚鵡洲〉可知。）又恐人不以為然，並妄造為崔氏自注之語。然古書所載，無以黃鶴樓為人名者。山名之說最為確正。」

高氏提到「安頓」和「格局」之說，乃讀古典詩歌之重要法門，二者皆使我們進入詩歌的結構，打通全篇。若以「昔人已乘白雲去」起首的話，那麼「白雲千載空悠悠」一句之白雲當已不在，以無雲之晴空伴著黃鶴樓為是；而以「昔人已乘黃鶴去」起首的話，點明黃鶴已去，乃只餘黃鶴樓與白雲，故所謂千載空悠悠，乃是長久以來，只得此二者在而昔日之事已然逝去。相較之，仍以後者為勝，乃是「白雲千載」是指有雲，而「空悠悠」言其雖「有」而與「無」無異。為何如此？乃因黃鶴和白雲，即使誰去，雖然影響其意象，但真正決定情感的，乃在於人去，而非鶴與雲。崔顥全詩的魅力，很可能在「昔人」二字已經超凡入勝了。後人爭論黃鶴與白雲誰去，李白之模仿鸚鵡鳳凰飛來飛去，都被其反復出現的「黃鶴」所迷惑了。且重看一遍〈黃鶴樓〉之首尾二句：「昔人已乘黃鶴去……煙波江上使人愁。」讀者不曉得作者，或許正在於見詩不見人，在千載的大環境之中幾近消失之人，無論他人或自己之遠去，同是這個愁。

2014年4月5日

遲到的黃菊——讀黃巢〈題菊花〉札記／望軒

遲到的黃菊

——讀黃巢〈題菊花〉札記

望軒

〈題菊花〉  黃巢

颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。

他年我若為青帝，報與桃花一處開。

詩歌難以完全脫離詩人賞析，起碼詩人傳奇的生平，往往能夠賦予讀者更多的想像和解讀空間，變得更有意思。〈題菊花〉的詩人黃巢，曾於科舉考試中落第，著名的〈不第後賦菊〉也是他的手筆：「待到秋來九月八，我花開後百花殺。衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」兩首詩都取材自菊花，可能是愛菊之人。歷史上，黃巢在唐末的時候起義，一度自立為帝，當然大多數人都知道他坐得不長久，否則中國歷史將是另一個面貌了。

宋代的張端義《貴耳集》載：「巢五歲侍翁父為菊花聯句，翁思索未至，巢信口應曰：『堪與百花為總首，自然天賜赭黃衣。』巢之父怪欲擊巢，乃翁曰：『孫能詩，但未知輕重，可令再賦一篇。』巢應之曰：『颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。』」說他五歲寫這首詩，今天看來並不足信。如果這首〈題菊花〉只寫於五歲，我們可以調節閱讀的印象，理解為比較單純的愛菊之心，希望它能夠得到更多人的喜愛。然而，今天的讀者不像古時為了塑造出傳奇人物的早慧色彩而強說五歲能詩，大概已不願意把它置於童年時期，而應該置於起義之前。如我之前所說，讀者更願意把一首詩安放於能配合內容和深化思想的位置上，如此方能進行創造性的解讀。

我讀的時候也有這個傾向，不願詩歌寫於五歲之時，而希望它寫於落第之後，起義之前。正因為落第，詩歌中未被賞識的菊花完成了詩人之移情。黃巢先是對人的盲目有份恨意，繼而是暗藏對天的無奈。這詩並不肅殺，反而帶點淒涼。他深知沒有主權，就有很多不如意之事。要盡如己意，就需要獲取更大的權力。不過，我一再細味末句時，似乎讀出黃巢的心事來。古人把〈題菊花〉置於五歲，正正丟失了這首詩最觸及心靈的地方。他們以為這樣可以營造造反的預兆，塑造一個充滿志氣的英雄形象。然而我們在「他年我若為青帝，報與桃花一處開」並不看見黃巢自我獨大之心情，他即使想獲得權力，也不是要所有別的花朵凋萎來突出自己，他並非要擁有整個花花世界，他渴望的是一次公平競爭的機會，在最清明而有青帝主持之公正世界裡，與桃花一競高下。我想到，在黃巢的心底裡，會否覺得自己生不逢時，又是否觀察到科舉制度的黑暗和荒謬，以致他認為自己是一朵遲來的菊花，沒有人發現自己的好處呢？因此，在這首詩中我恰恰讀到了黃巢並非少時已有份反叛的決心，不是生來就有起義的血液，而是時勢造就了這個人物，回到詩歌的首兩句：「颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來」時正西風，即使開得再美好，人也無心觀賞，而蝶也不願飛來採花蜜。黃巢這個人，彷彿是有自信而不驕恣。若桃花能象徵美好的盛唐的話，黃巢確實希望自己能與李白、杜甫同代，即使輸，他也心甘命抵。

2014年3月29日

「北」氏定理——讀陳寅恪〈答北客〉 札記／望軒

「北」氏定理

——讀陳寅恪〈答北客〉 札記

文：望軒

寄蜉先生推薦陳寅恪〈答北客〉，初次接觸他的詩。陳寅恪的大名早已聞過，但對他實在毫不了解，除了參考過他的文章以外，對其人其詩都很陌生。想藉這次機會多認識他一點，才借閱他的詩集和有關他的傳記看看。自知不熟悉，因此同樣再次向諸君請教。

〈答北客〉 陳寅恪

多謝相知築菟裘，可憐無蟹有監州。

柳家既負元和腳，不採蘋花即自由。

今人初讀，大概都注目於末句的「自由」二字，畢竟那是現今的普世價值，大家都不時掛在嘴邊。這首詩大概寫於一九五三年左右，那時陳寅恪也關注這個問題，而據一些書所說，他特別重視「獨立之精神，自由之思想」，詩末「自由」一詞的內涵，以此作為註腳也不為過。可是我們今天讀此詩，特別是香港人，有沒有賦予更多意義，加入更多創造解釋，那就可以再三玩味，又叫人沉思許久了。

胡文輝《陳寅恪詩箋釋》替讀者整理了一些資料和析述，有助理解都全詩的內容。這首詩用典技巧頗高，一般讀者不容易明白。書中的開首討論了「北客」所指是誰，有人認為是李四光，也有人認為是周培源、張奚若等人，甚或是章士釗。陳寅恪只用了「北客」二字，頗為隱晦，但作為詩題也許這樣更有意思，創造性地作普遍性的解讀，自「北」而來，又威脅著「自由」的，恐怕沒有比這解讀更貼近今天香港人的心境了。陳寅恪應指登門的訪客，那個訪客嘗試勸他到北京就任，因為當時1953年中共中央設立歷史研究委員會，決定在中國科學院增設兩個歷史研究所，由郭沫若、陳寅恪和范文瀾三人分任三所所長。這首詩就是謝絕這次勸行的心聲。

「多謝相知築菟裘」，菟裘是地名。用了《左傳》的典故，指養老退隱的居處，也就是中古史研究所長的職位。

「可憐無蟹有監州」，則用了蘇軾〈金門寺中見李西台與二錢唱和四絕句戲用其韻跋之〉的「但憂無蟹有監州」的典故，另外歐陽修《歸田錄》卷二：「……始置諸州通判，既非副貳，又非屬官。故嘗與知州爭權，每云：『我是監郡，朝廷使我監汝。』舉動為其所制。」此處應陳寅恪認為北京的政治氣氛相當嚴厲，學術研究或會受到束縛。

「柳家既負元和腳」，用蘇軾〈柳氏二外甥求筆跡二首〉之一：「君家自有元和腳，莫厭家雞更問人」句。元和腳原指柳宗元的書法樣式，此處應指陳寅恪自恃的個人學術風格，與國內的馬列主義之學術方法不同。

「不採蘋花即自由」，反用柳宗元〈酬曹內侍御過象縣見寄〉：「春風無限瀟湘意，欲採蘋花不自由」之句，指陳寅恪自己不到北京任職，便可保持自己的獨立精神和自由思想。

從這首詩所見，陳寅恪能夠堅持自己的原則，實乃可貴的精神。他當時已經深深明白到「北」與「自由」似乎是水火不容的。如果至今「北氏」堅持之主義仍是不變之定理，我們當中還有多少人能夠保守自由之精神和土地，不出賣，也不讓步呢？「北客」如今已來到我們的眼前，而且「反客為主」了，不捍衛，反倒拱手相讓，甘願為奴，大概是不知道自由的可貴了。

2014年3月22日

臨歧之光——讀汪精衛〈舟夜．二十八年六月〉與〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉札記／望軒

臨歧之光

——讀汪精衛〈舟夜．二十八年六月〉與〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉札記

文：望軒

一直很少接觸明清以後的古典詩歌，除了以前詩詞老師推介過的一些近代作品，幾乎都不再讀了，尤其是汪精衛這類在歷史上備受爭議的人物，更不曾想過讀他的詩詞。直到坊間重出了汪夢川注釋的汪精衛《雙照樓詩詞藁》，方發現有一個作為詩人的汪精衛。當時還沒有興致翻閱他的作品，待寄蜉先生推薦了一首〈舟夜．二十八年六月〉，始覺得詩歌寫得不錯，真有難言之苦在其中，且看：

〈舟夜．二十八年六月〉 汪精衛

臥聽鐘聲報夜深，海天殘夢渺難尋。

柁樓欹仄風仍惡，鐙塔微茫月半陰。

良友漸隨千劫盡，神州重見百年沉。

淒然不作零丁嘆，檢點生平未盡心。

汪精衛在歷史和政治上之爭議，還須向專家請教；我也未能像余英時那樣整理出汪精衛的「愁苦」乃「詩言志」之真誠心理活動，並反對他人譴責的「求詩好」的虛偽表現（見《雙照樓詩詞藁》序一）。我純粹從閱讀的感受上說，確以為有詩氣在其中，彷彿聽到他有苦自知的感慨。如果說他是裝出來的話，只能說裝得很真。

由於對他和相關的歷史並不熟悉，僅以一己之尋索談談這首詩，再求他人賜教。汪夢川的解題指出：「一九三九年五月三十一日汪精衛自上海飛日本交涉中日問題，六月十八日乘船自日本返天津。」這年頭應該是他的「轉捩點」，他的前半生乃革命出身，但在後半生卻被定為「漢奸」。這一年大概就是他的「和平運動」時期，在南京建立的「中華民國國民政府」，也就是所謂的「汪偽政權」。這首詩和他的行徑是他表裡不一的明證嗎？想知道更多的話，還需參考更多文獻和詩詞。有興趣者可繼續追尋。這首詩吸引我的首先是頸聯和尾聯，繼而是首聯和頷聯。

「良友漸隨千劫盡，神州重見百年沉。淒然不作零丁嘆，檢點生平未盡心。」一句，汪精衛的淒然來自國事，「神州重見百年沉」簡直是亡國之音，而用文天祥的〈過零丁洋〉詩典「零丁洋裏嘆零丁」更明顯指向國家政治之問題。「檢點生平未盡心」，似乎也有陸游愛國情懷之意蘊在其中，但又並不盡同。要是作者並非汪精衛，這首詩或許未能細味出複雜性來。那句「良友漸隨千劫盡」，我認為相當關鍵，「良友」應值得我們關注，注釋指是方君瑛、方君壁、曾仲鳴、曾醒等人。這些良友當年應該曾於一九一二年與汪精衛一同到法國留學，後來一九一五年，袁世凱密謀帝制，汪精衛應孫中山之召回國。另有一詩叫〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉，記述了當時的感受：

十年相約共鐙光，一夜西風雁斷行。

片語臨歧君記取，願將剛膽壓柔腸。

「都魯司」即法國西南部城市圖盧茲（Toulouse）。兩詩對照，倍感唏噓。在這些年間的良友都有劫難，方君瑛於一九二三年因國事不可為及家事煩擾而服毒自殺，曾仲鳴是汪精衛的秘書，也於一九三九年三月於汪精衛的寓所遇刺而亡。他的死很可能促發他寫〈舟夜．二十八年六月〉一詩，良友之死，會否導致他政治的轉向？他對國家還懷有怎樣的希望？怎樣才是一條可行的出路？

回到首聯和頷聯「臥聽鐘聲報夜深，海天殘夢渺難尋。柁樓欹仄風仍惡，鐙塔微茫月半陰。」的表現手法很傳統，惡風很自然是困難不安之喻，鐙光也是常用的希望之象徵。這不難理解，此時的他大概已感絕望，才會寫出「海天殘夢渺難尋」一句。要細味此詩，我認為可以再次和〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉對讀，這樣更有意思。

就是那點光：〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉雖然只是一般的鐙光，但當時他和良友一起，而且年輕對未來充滿希冀，在法國留學，認識到西方的新思想，自然希望可以用之於國家，這十年相約之鐙光雖小，實則熾熱明亮。汪精衛當時應召回國，一定滿懷抱負。可是，經過這些年國家和良友的經歷，當時「片語臨歧君記取」之記憶，或許真如分岔路口般把汪精衛引向另一條為當時所不容的道路。此一別在多年後的讀者心中，有否湧起一片惆悵神傷之感？〈舟夜．二十八年六月〉的「鐙塔微茫月半陰」一語跟〈自都魯司卦馬賽歸國留別諸弟妹〉的「十年相約共鐙光」恰成淒然而有意思的對照，鐙塔自然比書桌的鐙光巨大，在深夜尤其顯得光芒而有導航之作用，可是如今卻微茫陰暗，絲毫看不見前方的出路。當日的憶記與今天之殘夢，試問有誰懂得？作為詩人的汪精衛，史家又憑甚麼批評？

2014年3月14日

禪的試煉——讀蘇軾〈減字木蘭花〉（雙龍對起）札記／望軒

禪的試煉

——讀蘇軾〈減字木蘭花〉（雙龍對起）札記

文：望軒

蘇軾與柳永，宋詞中缺一不可。讀柳永，越讀越不能止息，千迴百轉，多情纏綿。讀蘇軾，每讀一首均要掩卷屏息，方能聽其回響。我說過蘇軾擅於不同文體，都塑造了一個大蘇軾。柳永其實也是大柳永，只不過他傳世的幾乎只有詞，讀他的《樂章集》，情詞的界線模糊，首首皆是多情的大柳永。抽象有一點說，這是由於蘇軾和柳永都是一氣貫之的作家，他們內在的聲音充滿了，不得不外洩於文筆之外。相對來說，柳永躍動我們的情，蘇軾則安撫我們的心。

這次選讀了蘇軾〈減字木蘭花〉（雙龍對起），氣氛如雲淡風輕，有點值得玩味的地方。

〈減字木蘭花〉　蘇軾

錢塘西湖，有詩僧清順，所居藏春塢，門前有二古松，各有凌霄花絡其上。順常晝臥其下。時余為郡，一日，屏騎從過之，松風騷然。順指落花求韻，余為賦此。

雙龍對起，白甲蒼髯煙雨裡。

疏影微香，下有幽人晝夢長。

湖風清軟，雙鵲飛來爭噪晚。

翠颭紅輕，時下凌霄百尺英。

蘇軾與詩僧清順多酬唱，有交情。他在錢塘西湖到所居之地藏春塢，那裡門前有兩棵古松，而且都有凌霄花攀緣其上。風起而花落，清順就著蘇軾賦詩一首。序中交代的是此詞的緣起，古松在煙霧中如兩條巨龍，枝葉如爪，塑造得活靈活現。清順則時常都在下面躺臥休息，悠然自得，縱然四周有些甚麼在顫動，他也表現得相當幽靜，不被俗世所纏繞。這種高人的超脫形象，自然是中國讀者所熟悉的，那麼這些詩歌在今天還有可觀的地方嗎？這要就作品而言，我讀文學特別關注語言，不只是內容，若文學只是內容，形式僅是一個載體，那就難免認為古典文學都千篇一律，其實不然。這首詞之所以值得審美和深思，序文起著舉足輕重的作用。也許到了宋代，小說筆法有顯著的進步，蘇軾的序文塑造了一個高人詩僧形象，清順可能有意借落花點化蘇軾才求韻一首，儼如給予蘇軾一次試煉，看他領悟到甚麼來。如果西方的希獵神話有予人試煉的題目，東方的中國禪話也有開悟的練習。

蘇軾的詞作就是他的領受。雖然蘇軾確實曉得禪家的清靜之境，但他始終擅於為文，重視文學修辭，他的靜筆是動筆留白的結果。加上，他胸臆中仍然藏著世事，要他完全活出僧人之境，自然有點難度。我不想增添蘇軾的傳奇性，超曠脫俗而毫無執著並非我印象中的東坡。起句的「雙龍對起」，雖然營造得飄渺虛幻，但龍之勢簡直是他心中的投射，也很可能反映著他時常記掛著國家大事，龍與皇帝的關係自然不用詳說。這是意識上浮現出來的形象，我不是想實指龍就是皇帝，否則雙龍就是東坡大逆不道的罪名了。「下有幽人晝夢長」，蘇軾到底在哪裡？在我看來，這首詞的四句並不如人云亦云般禪機處處，他想像雙龍，注視幽人，而且鳥聲爭噪奪去了他的耳朵，凌霄花落下也吸引了他的眼睛，似乎耳目和心思都停不了。他關懷世事，善於觀察和分析，但自己站在松風騷然的清靜地之中，他有甚麼領悟？有人分析這首詞，說物我兩忘，這可圈可點。他曉得動靜相襯的手法，也知道禪道是如何表現出來，可我覺得這首詞隔了一點。讀這首詞可想像蘇軾的活動，但作品並不特別出色。不知道詩僧清順讀了這首詞後有何反應，他對蘇軾的回答滿意嗎？他能通過「禪的試煉」嗎？

2014年3月2日

時間空間都不對——讀李商隱〈重過聖女祠〉札記／望軒

時間空間都不對

——讀李商隱〈重過聖女祠〉札記

文：望軒

〈重過聖女祠〉　李商隱

白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。

一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。

萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。

玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。

李商隱的詩向來難以把握，讀他的詩就如走進迷宮一樣，前行、分岔、迷失、轉身、暢通、死路，有時豁然開朗，有時自暴自棄。他是漢語的藝術家，不但深情，還擅長於中國文字的特性，這可能與他曾學得一手好駢文有關。中國文字的形意配塔，某程度上確是複雜的謎宮，可以稱得上是今人所說的超文本，你總可以在他的詩中找到多個文本互涉的複合體。這是我喜歡李商隱的一點，也是我討厭他的一點。喜歡的是閱讀的真是詩的過程，而不僅是用七言八句寫成的散文，討厭的是要把複雜的情思整理出來，未免落入踝臼，因為李商隱已經把詩發展到表現意緒的階段，很可能他也沒法實指每一句所指向的現實含義，而論者卻勉力為之。

這首詩之前，李商隱還寫過兩首〈聖女祠〉的詩，你視不視之為一組已經是一個大問題；另外，聖女祠是實指虛指又是一個問題，許渾、張祜等人也寫過〈聖女祠〉可證明真有其地，但李商隱是否經過同一個地方，此名如此普通，難道不可以泛指某些道廟？他又能否借此名代指女道觀？余恕誠、劉學鍇曾經在《李商隱詩歌接受史》中闢了一章講此詩的接受問題，可見大家對此詩的闡釋意見紛陳。在這篇札記中，我不打算陳述那些普遍讀者感到枯燥的文獻研究，只想像自己是李商隱，我會怎樣寫下這首詩歌。讀李商隱的詩，個人認為透過自身的創作經驗和心靈體驗，反而更能夠擺脫難解的迷霧。

我姑且把這首詩視作實有的聖女祠，過去有論者提出某座山的聖女祠，但無法妥善處理行走路線的合理性，為免自己墮入李商隱行走路線圖的困境之中，我暫時不實指它位於某個地方。李商隱經過聖女祠，這個地方他曾經來過。他如今看見此地比上次經過的時候更加破敗，「白石巖扉碧蘚滋」，山巖白中帶綠，四周已滿佈青苔，李商隱特別在意到巖扉，就是門，或者入口，這成為詩歌很重要的一個意象，就像屈原叩天門，李商隱很想到達一個能夠使自己解脫的地方。這個入口，就是現世生活的出口，就是通仙籍的地方。李商隱認為自己也是天上的一份子，本有其仙位，所以用了「上清」二字，他之所以在地上，也和其他神仙一樣「淪謫」至此，可是他因為種種原因遲來。我讀時，沒有把首聯視為聖女的「淪謫」，因為太急了，剛剛經過就想跳到聖女的身位，而且他若認為聖女「得歸遲」的話，那麼他一定認為聖女還在祠中，那麼他就可以前去慰問同情一番。這裡有一點奧秘難通之通，或許需要一點宗教體驗去感悟，聖女祠中有聖女像，在一般人的眼中，到底這個聖女是還在地上，抑或她已歸了天呢？我認為「神像」雖在，但之所以拜祭，是因為她已然升了天，大概不會想到她會「歸遲」，還在祠中，我想這應該是古今大致相近的宗教體驗。我們大概不會把現今的宗教神像視為歸去彼岸失敗的結果。因此，我認為李商隱之所以寫「歸遲」，在一般人的宗教心理來說，應該是觀照自己。她們都升天了，而自己還在地上，更令人他心酸的是，他認為自己也有種「不在地上」的特質，可以和她們離開不如意的現世。

頷聯就是這種情緒下寫出的詩句，極具神韻，古今稱許。「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。」飄渺和不如意的感受融入情境之中，此句不作多解。頸聯「萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時」的兩個仙女，萼綠華和杜蘭香在典故之中都是已然升天的女神仙，如果說她們「歸遲」而未能升天，一則是不符合上面所說的一般宗教心理，二則是與典故所說的截然不同。劉學鍇曾引述道書記載，萼綠華年約二十，上下青衣，顏色絕整，於晉穆帝升平三年夜降羊權家，從此經常往來，後授權屍解藥引其升仙；而杜蘭香則是漁父在湘江岸邊收養的棄嬰，長大後有青童自天而降，攜其升天而去。臨上天時蘭香對漁父說：「我仙女也，有過謫人間，今去矣。」李商隱若說她們失敗，仍「來無定所」、「去未移時」有甚麼用意呢？她們若未能升仙，這聖女祠所拜者為誰呢？而且聖女祠大概也不可能剛好就是拜祭這兩位並不太著名的仙女。因此，我認為李商隱只是反用典故，借她們來比喻自己。性別並不是重點，重點應該是「來無定所」、「去未移時」，他真是語言大師，這兩個是很普通的句子，卻道出虛無的人生。我們記得首句，巖扉長滿青苔，門不通，路不通，這是景色上表現他的不行。至於這一句，一個來，一個去，想想女位仙女的人生，假如萼綠華來到人間的時候，她來無定所，到了一個不對的地方，沒法完成給予羊權屍解藥的任務，那麼她還能升仙嗎？李商隱也可能表達自己無人解救的心情。另外，若杜蘭香遲遲未等到青童來到，她能知道自己是仙女的身份然後回到天上嗎？皆不行。所以這句「萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時」說明了甚麼？李商隱借此自喻，去講自己的人生時間空間都不對，這是心情上總結半生的不行。情景皆不行，出路難通。李商隱其實是細心選擇這兩個典故，因為萼綠華主要是授羊權屍解藥引其升仙的，而杜蘭香則是等待青童自天而降，然後攜其一同升天。兩者都有隱然指涉著接濟和救援之意，反用這兩個典故，正是加強自己的孤立無援，出路渺茫的意思。

尾聯「玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝」很順理想成章，玉郎這一個掌管神仙名冊的仙官曾在此處點名，聖女都能及時，全都升了仙，但自己卻「得歸遲」，無法回到天上去，所以他才想到向天階問紫芝的事。一可能是他想像自己曾為神仙，過著天上的生活，因此回憶，當然這是李商隱的想像，所以只不過是想表達很想升天的欲望。

我在這篇札記中說李商隱有升天的期盼，不是真的說他要自尋短見，而是他延續了屈原的精神，在現實世界中感到諸般的不如意後，意欲尋找一條出路。詩歌中的人間和天界兩境在這樣的思維下展開的。這樣捕捉李商隱的詩歌書寫雖未必完全正確，但或許能夠體認到詩人的心靈，避免墮入無數種闡釋的迷霧之中。

2月23日