心事幾多重——讀晏幾道〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉札記／望軒

心事幾多重

——讀晏幾道〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉札記

文：望軒

〈臨江仙．夢後樓臺高鎖〉　晏幾道

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。

去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。

琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。

以前讀這首詞時，已知道「心字羅衣」有幾種解法，如心字香、衣領如心字形或繡有同心圖案等。後人可能想得很複雜，但詞本身不能太複雜，即使作者有複雜的心思，也要盡量化為簡單。我認為詞與詩稍有不同，比較著重即時及在場的渲染力，歌者與聽眾要傳情，要觸動，又要引起共鳴，方能有所感染。在這一點上，沾了心字香氣的衣服最具在場感，因為它不僅眼能見秀麗的衣服，還能嗅到「女兒香」，份外挑逗，份外引誘，叫人神魂顛倒，氣味或多或少是兩性間的調情劑，而且氣味與記憶的關係尤其密切，這首詞正是回味當時，讀者多想像一層香氣，可豐富此詞的意境。

說有同心圖案，整首詞彷彿多了一層俗氣，小蘋的形象也變得稚氣了，雖然不清楚當時的服飾如何，但如今會這樣想，圖案在服飾上明確展露出來，而假如它與穿衣者的心思相同，表裡如一，則略嫌率真和扁平。加上，初見之時的服飾未必會像今天那樣輕易坦露開放，帶點含蓄應比較合理。

我一直是以衣領如心字形解釋「心字羅衣」的，從上下片的轉折處理解。今時的「落花人獨立，微雨燕雙飛」引起昔時的小蘋與「心字羅衣」，是因為燕子的尾巴分叉，正與衣領之形相類，所以雙燕飛舞，使他回憶過往的片段。換言之，這首詞的想像並不只在於「心－衣」，而是「燕－心－衣」。晏幾道真是一往情深，又望其心心相印。今昔之意，我也不必多說，因為詞本身已經感染了我們。這裡我只說昔時與小蘋初見，晏幾道不避談，小蘋的美貌與歌藝都不先說，就立刻著眼於衣服，前人說「好色而不淫」正得其要領了，他的眼睛盯住了小蘋的衣服，也許看穿了，又想到更深入的事。在眼前心字羅衣有「兩重」，然猶隔萬重山，身體與靈魂俱未得到。我並沒有把「琵琶弦上說相思」理解成二人已相思相戀，也許有人從跳躍時空去解釋，但我認為這不過是妓女抱琵琶歌唱而已，十之八九的歌詞都離不開相思之情。晏幾道在《小山詞．自跋》裡說：「沈廉叔，陳君寵家有蓮、鴻、蘋、雲幾個歌女。」如果是友人家中的歌女，晏幾道與小蘋的相處應該十分有禮的，而這種禮節正是要得體，得體就變得有距離，有距離就是其「春恨」。他端正地聽著小蘋彈奏歌唱，時間就這樣慢慢地過去，彩雲必須喻指小蘋嗎？我認為不必，「當時明月在，曾照彩雲歸」乃象徵那段美好的時間，更有味道。他正襟危坐，自己的心思藏在重重衣服之內，又凝望小蘋的重重衣服，想像其心，幻想她情歸何處。「兩重心字羅衣」既簡單而複雜，它不只兩重，而是千重萬重。他們到底有沒有「心有靈犀一點通」呢？抑或是「更隔蓬山一萬重」呢？讀者可以有豐富的想像空間。晏幾道，你能看透小蘋的心嗎？歌女的心能夠輕易看透嗎？「琵琶絃上說相思」的「說」字真是神來之筆，「唱」相思就是歌唱而已，但「說」相思看似明確，像細訴，但對方是歌女的身份，就有了「代言」的意味，晏幾道聽到很多歌中的相思意，是小蘋的心聲，還是歌中人的心聲？到底中間相隔了幾多重？加上，當下現實的「夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂」，時間和空間使其隔膜倍增，真是重重心鎖，無法拆解。很多人把晏幾道與小蘋想像為有明晰的相知相戀似的，我倒是讀出了多重隔閡。

最後，我想補充一點頗有趣味的誤讀，「衣領如心字形」似乎頗難理解，了解古文字的字形可能有點幫助。現代人丟失了的，古人或許卻有密切的聯想。在《說文解字》所載的「心」與「衣」篆書形象相近。如果相信古人較為熟悉這些文字的寫法，他們的思維會把「心」與「衣」貫穿起來並不出奇，而且這不僅是文字的形似，即使是真實世界的身體和心也是內外的關係。《說文解字》：「依也。上曰衣，下曰裳。象覆二人之形。凡衣之屬皆从衣。」晏幾道雖有二人相依的盼望，但似乎一切並不如願。

2014年5月24日

「面旋」曲解——讀歐陽修《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》札記／望軒

「面旋」曲解

——讀歐陽修《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》札記

文：望軒

《蝶戀花．面旋落花風蕩漾》 歐陽修

面旋落花風蕩漾。柳重煙深，雪絮飛來往。

雨後輕寒猶未放。春愁酒病成惆悵。

枕畔屏山圍碧浪。翠被華燈，夜夜空相向。

寂寞起來褰繡幌。月明正在梨花上。

初讀時被首句吸引了，「面旋落花風蕩漾」，甚麼是「面旋」？大概一般人譯作「面前落下的花瓣在微風中旋舞着」，如果我們把詩看作散文來讀，就會立刻得到這種語譯，把意象重組再串連就大致成形。《漢語詞典》則將「面旋」定義為「落花、飛雪等徘徊飛旋貌。」除了此詞，還引了〔宋〕曾鞏 《戲呈休文屯田》詩：「佳時苦雨已蕭索，落蕊隨風還面旋。」〔宋〕周邦彥 《解蹀躞》詞：「候館丹楓吹盡，面旋隨風舞。」為例，那麼直接譯做「面前」，似乎並不十分合適，因為這個詞組多形容花雪飛旋的狀態。然而，詩歌的詞語往往是迸發作者和讀者腦海銀花的石頭，盡量還原文字與意象的多義性，讓詩意在可能性中生成，是我個人比較喜歡的閱讀傾向，倘只局限於「面前落下花瓣」是比較踏實的，而要達到這種效果，填上「面前落花風蕩漾」一樣符合平仄要求，可是他最終落下「面旋」二字，在這首關於思念或閨情之作中，除了指花雪飛旋，還有其他可能性嗎？讀者還能否創造更豐富的內涵？

整首詞的空間感，似乎是「外－內－外」，同時又是「迷濛－明晰」的變化。我們讀到下闋，大概知道他寫一個人思念著某人，因此反復地閱讀，回到上闋，「面旋」的「面」字我倒是想到人面，思念至極，到處皆見所思之人。人在外，煙霧朦朧，花飄下、風蕩漾、柳搖曳，眼前景色既模糊又迷亂，心亦然，「面旋」二字，猶如在情等情景之中幻見思念之人，對方的臉旋成錯覺，幾乎著魔，方配得上「春愁酒病成惆悵」一語。人在內，已回房間，再無此使人心亂之景色，可是亮起「華燈」一盞，照我空幃獨守，翠被孤寡，又燃起思情。「夜夜空相向」，不只長夜，而是夜接著夜，夜夜如是，燈再明晰，人面何嘗不會投映於房中一隅？何嘗不會在隱約藏於枕畔翠被之間？若燈滅了，心情也會隨之沉溺，相信人面亦會在腦海浮現，都是寂寞淒涼意。有燈無燈，在內在外，彷彿總是坐立不安，思念都驅散不得，人面都在眼前心中旋迴著。

結語雖有「寂寞起來褰繡幌。月明正在梨花上。」一語，禁不住困局，於是打開窗簾，呼吸一口新鮮空氣。歐陽修結句落在月與梨花之上，但在全詞的推演上說，我認為此舉同樣無濟於事，未能排遣愁思。暫時的月亮與花白，看似舒緩了一點鬱結，可是這樣的詞中人，難道看月不會惹起思念嗎？見花又不會聯想到對方嗎？到了翌日，不知天氣如何，但讀者猜想，他大概仍擺脫不了人面，依舊在世界、在心中旋動，治不了重重幻象。

2014年5月18日

《吾城詩五首》／望軒

《吾城詩五首》　望軒

〈吾城詩．其一．獅子山〉　

憶昔威儀獅子山，失威獅子近凋殘。

雄獅懶臥高崗上，醉夢低垂兩岸間。

血染夕陽身半赤，心無憂患意多孱。

偷安裝睡瞇單眼，不朽石獅有厚顏。

〈吾城詩．其二．銅鑼灣〉　

銅鑼灣市鬧銅鑼，六月銅鑼奈若何？

鑼鐵可熔傳燭火，哭聲更絕泣銅駝。

女皇不懼朱顏改，螳臂能停巨炮過。

二十五年夜未了，自由光海照江河。

〈吾城詩．其三．寶馬山〉　

少壯曾登寶馬山，劬勞寶馬自茲班。

鑿空汗血開荒地，載譽奇珍過玉關。

身退偏枯難復活，燕分逝遠不歸還。

重臨未拾破鞋鐵，風雨成蹊樹滿潸。

〈吾城詩．其四．將軍澳〉

將軍一去將軍澳，常勝將軍憶少年。

戰地鬼雄哀故土，天家使者悼桑田。

孩童病困永無島，靈石不分花果巔。

魔陣空餘鎧甲在，他年跪認鏽班前。

〈吾城詩．其五．牛頭角〉　

牛頭初長牛頭角，畏虎牛頭不自由。

生屬憨愚讓鼠輩，星傳愛恨隔鴻溝。

罪身彌諾困迷陣，色膽宙斯化白牛。

誤有靈犀傷斷角，沾泥意絮顫悠悠。

《老子望得》（第十四章）／望軒

《老子望得》（第十四章）

文：望軒

14.       

〈第十四章〉

視之而弗見，〔名〕之曰微。

聽之而弗聞，命（名）之曰希，

捪之而弗得，命（名）之曰夷。

三者不可至（致）計（詰），故〔糸君〕（混）而為一。

一者，其上不謬（皦），其下不忽（昧），尋尋呵不可命（名）也，復歸於无物。

是胃（謂）无狀之狀，无物之象，是胃（謂）沕（忽）望（恍）。

隨而不見其後，迎而不見其首。

執今之道，以御今之有，以知古始，是胃（謂）道紀。

14.1.       此章今古本異文甚多，須注意其義差別。今本首三句多作「視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得可曰微。」「微」與「夷」字位置錯誤對調，而「捪」字已演變為「搏」，《說文》：「捪，撫也，一曰摹也。」首三句形容道，非眼、耳、手所能輕易觸及，是故道乃無色、無聲、無形，「無」之特性乃混沌之狀態，非詰問可得。老子以否定常人認識世界之方法上溯，道是混沌，是一，不可以分析求之，而當以感悟把握。

14.2.       「謬」今本作「皦」，甲本作「攸」，可互為通假，「皦」或宜以「曒」字解，又可呼應第一章之「恆有欲也，以觀其噭（徼）」。此節消解其形，欲以使讀者知「道」之無形，不可從外觀探求，故如前三句所云：弗見、弗聞、弗得。道乃無物，「是謂无狀之狀，无物之象，是謂忽恍」，故平常認識世界之方式不能用之於「道」。

14.3.       末句今本作「執古之道，以御今之有，能知古始，是謂道紀」，帛書甲乙二本「執古之道」，皆作「執今之道」，「今」、「古」二字，意義迥然。高明以司馬遷《太史公自序》言及道家語：「有法無法因時為業，有度無度因物而合。故曰：『聖人不朽，時變是守』。」校正，當以甲乙本為是。儒家多言托古御今，而道家則似隨機應變，故「執今之道，以御今之有」之理方為正確。「有」即「域」，此字又暗示其讀者為統治者，能執「道」則能執御民之術。

14.4.       我雖謂此節又言及統治之術，然亦可覺察老子及道家之時間觀。若明古今之道，視時間若一線，然此章之道紀，著重於「今」，能執今御今，方算知古始，「古」雖以成「古」，然「古」乃無數「古之今」構成，故當以「今」為是。古今情況各異，古之理未必可用於今，反則當明察古之法乃重視古時之「今」，今人亦當以此真理行之，須「執今」而非「托古」。執古御今乃線形之時間觀，而「執今御今」則以「現在」為是，譬如一點，一點乃不知始終，猶上句之謂：「隨而不見其後，迎而不見其首。」始終乃有限之時間，而道之混沌無始無終，當下之一點亦屬無限，統治者須實事求是，以可行之法解決當前之問題。若以修身言之，老子此節近禪家之「當下」。

斷腸人的身影——讀馬致遠〈天淨沙．秋思〉札記／望軒

斷腸人的身影

——讀馬致遠〈天淨沙．秋思〉札記

文：望軒

（一）

〈天淨沙．秋思〉 馬致遠

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

馬致遠〈天淨沙．秋思〉無疑在元曲中享負盛名，幾乎成了小令中壓卷之作。這到底站不站得住腳呢？著名曲學家任中敏（字訥）就提出過質疑，認為把它的地位抬得那麼高實在有點太過。畢竟曲的討論似乎遠遠不及詩詞，這裡還有大量作品可供玩味，而往往被忽略了。質疑〈天淨沙．秋思〉，無疑可使我們重新面對它，以及其他散曲作品。單獨看這首，它仍不失為一首佳作，然而當我參看相關的析述時便深感不滿，因為大多數的評論都平平無奇，使它看來配不得那樣高的名聲。這篇作品充滿闡釋空間，有待論者不斷發掘，並且要體貼其精髓所在。

一般來說，讀者都賞析首三句的名詞組合，又引溫庭筠〈商山早行〉「雞聲茅店月，人跡板橋霜」的特色共賞之。我認同〈天淨沙．秋思〉有此明顯的特點，而且簡煉幾筆就勾勒出深沉的氣氛。不過，當我再多讀一點〈天淨沙〉曲牌的作品，發現有不少作品類似，我懷疑曲牌的拍子本身很容易就能使填曲者採用名詞拼貼的形式，且看《康熙曲譜》載吳西逸的小令：

〈天淨沙〉　吳西逸

江亭遠樹殘霞，淡煙芳草平沙，綠柳陰中繫馬。

夕陽西下，水村山郭人家。

假如今人再重新評價馬致遠的〈天淨沙．秋思〉，很可能會動搖它近乎壓卷的元曲地位。到底散曲的討論是否停滯不前，以致我們未能看見更詳細的爭辯？若就「文學史」的角度來看，這似乎是必須而且急切的一點。我們看見吳西逸，甚或還有許多〈天淨沙〉曲牌的作品都有這種名詞拼貼的形式。有些沒有馬致遠的〈秋思〉那麼徹底，但上面引吳西逸這首未嘗不可以說比馬致遠去得更盡？「陰中」一語未算名詞，但其結句「水村山郭人家」比「斷腸人在天涯」配搭得更細密。於是，我有兩個問題，一是馬致遠〈天淨沙．秋思〉的地位被過份抬舉了，而我們未加考量就接受了；二是他這篇作品的精髓，並不止於名詞的拼合。

（二）

馬致遠〈天淨沙．秋思〉的主題，我把握到的是羈旅漂泊，而且有份孤單的傷痛，夕陽惆悵之氣氛也烘托得十分沉重。我們說首三句的名詞構成一幅畫，是的，但那是怎樣的畫？三句是一幅？三句是三幅？抑或每一句都有三幅？很可能每個讀者都想像得不一樣，是可供玩味的地方。然而，如果僅是想像到畫，我認為仍不未拿捏到其精髓。因為它的妙處是用看似靜態的畫面去構成動態的情境和思緒。不過，它未至於是動畫或電影短片，它給予讀者的畫面並不實在，然而卻韻味深長。既然說用名詞拼合，明明就是很實在，為甚麼還說不實在呢？我們讀到「夕陽西下，斷腸人在天涯」，普遍讀者都知道最終落到一個羈旅之人身上，渲染出漂泊的愁緒，但卻很少回溯到前三句，他們僅僅以為是途經的畫面，也並未曾在意過這一個斷腸之人在首三句時身影何在？這個問題其實相當有趣，因為我們讀首三句時，很容易就代進了主人翁的視角，好像用他的眼睛去看那些畫面，然而我們未嘗不可以如結句那樣，把斷腸人視為一個對象，也就是說，當斷腸人看見那些畫面時，我們要捕捉他的身影，而非僅僅欣賞風光。他的身影如何，他的情緒也必如何。這樣，或許更能深入到「斷腸」的力量，為甚麼在夕陽之時西下就如此神傷呢？

這麼說來，首三句「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」應當隱含著複雜的情緒，應當如何解讀出來？關鍵在於第二句「小橋流水人家」的理解，也許這一句太普通了而被錯過了，甚至沒有在意它澄明的氣色，與前後兩句迥異。我們以往大多從煉字、名詞的組合去欣賞，忽略了句子和句子之間的關係。我認為此處可以有兩種解法。第一種解法是，主人翁一直向前走，踏上羈旅，先是昏暗的畫面，繼而柳暗花明，遇上人家，暫時得到一點慰藉，但再向古道出發時又再寂寞了。我所見賞析此曲的書籍都是以前行進景的畫面作構想的，有些可能不自覺而在行文中透露了出來。這解法與「斷腸」的脈絡關係是從羈旅的「失望－希望－絕望」的層次營造的；至於第二種解法是，主人翁在出發時，本是枯寂的景色，內心抵不住這種孤單，於是回望故地，記憶就在意識中如水淌出，那裡是美好的居住環境，充滿人情味的屋村人家，可是不得不繼續前行，踏上古道，面對西風，人馬俱瘦。不回望尚可，一望就更難受了，這正是「斷腸」的著落緣由，是以「起行－回望－再前行」的變化構成，而它亦同樣含有「失望－希望－絕望」的情緒起伏。個人比較傾向第二種解法，因為如果羈旅是踏上「古道」，甚至步向「天涯」，那條路上似乎應該越來越荒涼，其中偶遇「小橋流水人家」的說服力看來略嫌不足。相反，作為一種回望和記憶，更貼近羈旅之人的心思和行為。「夕陽西下」之時，思緒就更如天色一起黯然了，隨著漸遠消逝的步伐，「在天涯」的「在」於親人、朋友或者自己都幾乎如同「不在」，天涯盡處，神傷至極，「斷腸」二字在這種解法下更能順理成章，而在名詞組合，句子轉換之間，隱藏著斷腸人的身影，他那不確定的移動，彷彿煥發著濃烈的秋思，文學語言到了此種高度，方是此曲精髓之處。

2014年5月1日

心律——〔古希臘〕阿基洛科斯〈別氣餒罷〉表述語

心律

——〔古希臘〕阿基洛科斯〈別氣餒罷〉表述語

「心志呵心志，你被無奈的憂慮搞得心神不定，

振作起來罷，頂住敵人！對詭詐的攻勢要

挺起胸膛！逼近敵人擺好架勢，

堅定起來！倘若勝了，別喜形於色高聲歡叫，

要是敗了，也別在家裡神情沮喪地悲嚎！

對喜悅的事別太高興，對倒霉的事

也別太悲戚；要懂得人有怎樣的節律。」

——〈別氣餒罷〉，〔古希臘〕阿基洛科斯（Archilochos,公元前680－630）

「老子和莊子聽到的是另一種節奏，一種由相反相成的因素構成的節奏。」

——〔墨西哥〕奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz，1914－1998）

日子在忙碌與空閒之間搖擺不定，忙碌之時總期盼空閒，空閒之時卻憂慮忙碌。心律如此起伏不已，把握不住現在，故無法自在。心是迷宮，又如分岔小徑。英雄領受使命，踏上所選擇的道路，勇往直前，闖過難關，一切錯誤回歸正確的命途。惟優柔寡斷者，舉棋不定，決意踏上一條路徑，卻又畏首畏尾，腦海裡生出無限平行時空之幻象，虛擬出其他路向的自己，時刻未能活在當下，猶如逃避現實。身既受忙碌與空閒拉扯，心又被變化之幻象干擾，煩惱由此生成。生活不曾無憂無慮，故與憂慮煩惱同在，掌握心靈的節奏，則平靜與紋亂之中皆有其序，隨心賦形，隨遇而安，方可明辨一己之心律。

2014年4月23日

杜甫的濁酒杯——讀杜甫〈登高〉札記／望軒

杜甫的濁酒杯

——讀杜甫〈登高〉札記

文：望軒

〈登高〉 杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

（一）

「高渾一氣，古今獨步，當為杜集七言律詩第一。」

——楊倫《杜詩鏡銓》

「此章五十六字，如海底珊瑚，瘦勁難移，深沉莫測，而精光萬丈，力量萬鈞。通章章法、句法、字法，前無昔人，後無來者，此當為古今七律第一，不必為唐人七律第一也。」

——胡應麟《詩藪》

繼崔顥〈黃鶴樓〉後，又有另一首出現壓卷與第一的問題。雖有謂「文無第一，武無第二」，但前人提出了壓卷與第一之說，總是在讀者心中迴響著，似乎有些作品真有高下可分，有種「這可稱得上是最好的詩了」的錯覺。雖然法國詩人瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)說過：「每首詩都只體現了『創作所形成的一種狀態，它幾乎永遠可以重作和修改』。」但不禁要問，重作和修改雖可用一種創作狀態形容之，然而它跟原初的創作狀態，是否能同一件事？詩人杜甫既以此種詞語組合傳世，我們還得面對它。即使永遠沒有完美的詩歌，我們還是能夠從詩歌的完成度去讚賞它的一流，一流詩作能呈現出豐富深刻的心靈意緒，可以反複細味，就算不獨尊某一首詩歌為天下第一的壓卷之作，我們也可以將它歸入一流之列。

姑勿論你是否相信世上有詩可穩居第一，這種詩歌神話和詩人傳說也不失為茶餘飯後的趣聞。不過在這一切閒談之後，可不能忘卻神話和傳說的底下，往往是靈魂在煎熬中昇起，讓人感動的往往是苦難之中的崇高。〈登高〉一詩與杜甫登高之行為，彷彿把他指向一種高度。他晚年無疑是潦倒了，但他在詩藝上越見精純，每個人有不同的長處和技能，而作為詩人的杜甫已去得很盡了，他走出了自己的道路。

（二）

「後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意。」

——王國維《人間詞話》

王國維曾高舉李煜之詞，我曾經在某篇札記中反對過。宗教領域的負罪之意並不是一般人抵得上的稱譽。若硬要在中國文學之中挑選一人擔任，我以為杜甫較之李後主有此能耐。先不說「原罪」或「罪業」等複雜的概念，起碼在他的詩集之中，我們仿若目睹了苦難，而杜甫的憐憫儼如承擔民族的靈魂。到底還有沒有其他中國詩人能夠呈現出這種精神面貌，而詩藝又到達這種高度呢？恐怕難以再找到別的詩人了。〈登高〉不像其他描繪悲慘世界的詩作，它明顯地回到了杜甫自身，而此種自身是環境鞭撻的結果，「艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯」的形象仿如肩負了亂世的種種罪過，讀之莫不心有戚戚然，更深入的讀者可能還會讀出洗滌的效果——閱讀之後，我們應有甚麼憂國憂民的改變和行動？

杜甫的詩藝確是把他推向高度的門徑。「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」的漂泊和憂心的面貌如在讀者目前。然而「萬里」和「百年」都是一身之局限，是他大半生之經歷的概括。此二句歷來多受激賞，如宋代的羅大經就說「十四字之間，含有八意。」可是這兩句之凝煉，頷聯「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」是斷不可放過的，別以為精彩之處在「蕭蕭」和「滾滾」之類的修辭，而是「無邊」與「不盡」兩處，杜甫以精煉的語言觸及「無限」，點出空間之無邊與時間之無盡，這兩者不就是「宇宙」嗎？杜甫的高度可謂由境界煉成，他之所以有此境界，又因他的胸懷與眼界超乎常人。此聯與其說是營造自己潦倒的氛圍，不如投入杜甫的心靈，感受他承受的重量，即使是出於他自己對國家抱負的幻想與空想，他仍然是放眼於國家、世界和宇宙的落寞感與消亡感。正是如此，此聯過度到「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」，明確地落到他有限的自身，我所說的肩負國家民族的靈魂，或「擔荷人類罪惡之意」的誤讀，才得以完成。他登高了，感悟到天地和歷史聚落於他的心靈，彷彿耶穌在十字架上的高度。詩人始終與宗教聖人不同，耶穌基督在快斷氣前的一刻說了一句「成了」，可是杜甫的心中迴盪著的心聲會是如此完滿的話嗎？他可能帶著「不成」或「未成」的遺憾離開世界，一個詩人不能成就救贖事業，他們終究只是被趕逐的一群罷。基督的聖杯，信徒故爭著要喝，紀念上帝的受難。可是，杜甫的濁酒杯呢，他知道身體撐不住，心靈再也幾乎無力擔荷苦難，自己也說要戒要停了，自然無人能夠跟從，在千百年以後，讀者仍能遠眺他孤獨的身影。他無疑是很崇高了，但始終只是個人，不禁想撫慰他的辛苦。與其不斷頌讚他，倒不如延續和實踐他憂國憂民的情懷。我們應當如此行，一起喝這濁酒杯，為的是紀念你。

2014年4月20日